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O tempo passa nas dores e cores de Almodóvar

Ana Paula Gomes

             Quando Pedro Almodóvar despontou na cena cinematográfica, não com seu primeiro filme, mas com aquele que o levou ao estrelato no mundo, “Mulheres à beira de um ataque de nervos”, eu tinha 20 anos, e confesso que achei um exagero aquela profusão de cores, de loucura e de non-sense. Isso começou a mudar quatro anos depois em “De salto alto”, já visto com as lentes que as leituras de Freud e Lacan começavam a escrever na minha tela. Na época iniciando um mestrado, que tinha a questão da feminilidade e o feminino como temas de pesquisa, fiquei impressionada como um cineasta poderia dizer tão bem da devastação que ronda a relação mãe e filha.

A partir daí, passo a assistir aos lançamentos do espanhol, sendo cada vez mais arrebatada por seu estilo, que passou a ser adjetivo, e cantado por suas cores. Mas foi há nove anos num convite para debater “Mulheres à beira de um ataque de nervos” que passei a me deter nos detalhes da obra de Almodóvar, e escutá-lo e lê-lo para além de seus excessos. Dessa escuta e leitura, especialmente com “Abraços Partidos” e “A pele que habito” destaco dois elementos sempre presentes em suas obras. O primeiro é o cômico marcado pela derrisão do falo, que apontando para o seu além, mesmo sem responder, recorta a questão “o que é uma mulher?”. O segundo elemento é a cena sobre a cena. Há sempre em seus filmes a alusão a uma outra arte que serve de pano de fundo para o seu enredo. Vale lembrar a peça teatral “Um bonde chamado desesjo” em “Tudo sobre minha mãe”; “O café Muller” de Pina Bausch em “Fale com ela”, a arte de Louise Bourgeoius em “A pele que habito”, “Belíssima” de Visconti em “Volver”, sua própria obra “Mulheres à beira de um ataque de nervos” em “Abraços Partidos”, além da escritora Amanda Gris em “A flor do meu segredo”, a atriz Marina em “Ata-me” e Pablo Quintero, o cineasta de “A lei do desejo”.

“Julieta” é o último filme de Almodóvar, inspirado em três contos de Alice Munro que constam de seu livro “Fugitiva”. São eles: “Ocasião”, “Daqui a pouco” e “Silêncio”. Não é comum em sua filmografia a adaptação de textos literários em seus roteiros. A primeira vez que isso ocorreu foi em “Carne trêmula”, inspirado em “Carne viva” de Ruth Rendell. Ainda assim, diz Almodóvar: “Não sei se esse romance dirigiu verdadeiramente meu desejo ou se encontrou em mim, por acaso, coisas que só estavam à espera de se expressar”[1]. Podemos dizer que o livro, escrito por um outro autor, mais do que lido, leu em Pedro o que já estava escrito, mesmo que ele não pudesse ler. O mesmo volta a acontecer em “A pele que habito” inspirado em “Tarântula” de Thierry Jonquet. E agora, com a ganhadora do Nobel de Literatura de 2013, Alice Munro.

“Julieta” conta a história de uma mulher que se apaixona por um pescador numa “ocasião”(“destino”), em um trem, e concebe uma filha em trânsito, no leito da morte, da culpa e do amor. Esse homem morre quando a filha tem doze anos, e “daqui a pouco”(“logo”), em algum tempo, essa relação entre mãe e filha será marcada pelo “silêncio”. Na divulgação do filme, e nos comentários após, falou-se que era um filme sobre a relação mãe-filha, sobre a culpa, sobre o ciúme, sobre as mulheres de um homem. Enfim, uma série de leituras que se podem fazer sobre a última obra do espanhol.

Em seu último, o seu vigésimo filme, Almodóvar prescinde dele mesmo. O filme leva a sua assinatura, leva suas cores, especialmente o vermelho, embora o azul real tenha um papel importante (no primeiro e último encontro com Xoán, e na despedida de Antia), mas não há o cômico da derrisão do falo. Estamos no campo do feminino, assinalado pela cena sobre a cena, que é a escrita, e não é sem o falo, porém é a letra, a carta, ou as cartas que circulam no filme, que circunscrevem o feminino.

A primeira cena de “Julieta” começa com o tecido vermelho de seu vestido, uma escultura de um homem, com o furo de seu falo bem destacado, e uma série de livros sendo guardados para uma mudança. O primeiro deles é “Amour” de Marguerite Duras. Almodóvar não dá ponto sem nó e nos indica logo no início que o pano de fundo de seu filme é a escrita. Não bastasse esse pequeno detalhe, Julieta é professora de mitologia grega, e uma das cenas do filme é dedicada à “Odisseia.” É a escrita, desta vez, a cena sobre a cena de seu filme.

A própria escrita de Almodóvar está em cena no filme. “Julieta” é o seu filme mais enxuto, um filme seco. Ele pede abatimento de suas atrizes, mas não lágrimas. O líquido de sua trama comparece na água da linguagem, que escorre no mar e nos rios onde a morte visita seus personagens, e nas ondas que vem e vão no litoral, indicando as passagens do tempo, quando o passado se faz presente, e o futuro é uma suspensão, quase um suspense. Assim que leu os contos de Alice Munro em 2009, comprou seus direitos autorais, pois queria filmar a cena do trem. Mas os contos da canadense não propõem uma sequência, uma unidade, é ele quem faz isso com sua escrita.

Desde “Fale com ela”, Almodóvar declara que a sua “narração literária está, em todo caso, muito mais avançada que a do cinema”(258)[2]. Em “Má educação”, por exemplo, há inúmeras histórias que foram escritas que não são vistas no filme, mas que nele ecoam. Diz Almodóvar: “O filme que acabei por fazer é como o resultado de uma reação química, uma verdadeira decantação, em que os elementos se concentram num destilado. É como se eu tivesse escrito o equivalente à cordilheira dos Andes, toda uma cadeia de montanhas, desde os vales até os cumes. Mas em “Má educação” só há os cumes. Como a base é muito sólida, porque foi escrita, penso que apesar de tudo ela transparece no filme”(256)[3]. Ainda sobre esses dois filmes, “Fale com ela” e “Má educação” o cineasta espanhol confessa: “Devo dizer que estou muito contente com esse processo de decantação que levou a esses dois últimos fimes. Isso corresponde verdadeiramente à minha concepção de cinema, mas precisei de tempo para chegar até ela”(263)[4]

Esse processo de decantação é também o trabalho de escrita numa análise, que através da fala, em livre associação inconsciente, demanda tempo, um tempo lógico, que avança e que retrocede, que suspende e corta. A análise é uma escrita da ficção do sujeito realizada através de muitos significantes, que após inscritos se decantam, reduzindo o romance familiar a uma frase, travessia da fantasia, um dos tempos primordiais de uma análise. Como se escreve o sujeito?

Como (se) escreve “Julieta”? poderia também ser o título deste ensaio, uma tentativa de dizer como Almodóvar escreveu “Julieta” e como escreve Julieta, a protagonista, que dá seu nome ao título do filme.

Quando fisgado pelos contos de Alice Munro, e decidido a filmá-los, Almodóvar pensou numa “Julieta” que falasse inglês, mas a geografia canadense era demasiadamente triste. Mudou as locações para Nova York, mas achou que a tradução do espanhol para o inglês americano não era fidedigna de sua personagem, e engavetou o projeto, quando sua assistente lhe sugeriu filmá-lo em Madrid. Só falando em sua própria língua sua obra pode ser universal, como foi o retorno que teve sobre “Tudo sobre minha mãe”, um filme carregado nas cores espanholas, e vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro em 2000. “Julieta” escrito por Almodóvar, em sua língua materna, foi lido inicialmente numa língua estrangeira. E não é sempre assim que um autor escreve? Traduzindo e apropriando-se com sua própria língua, o estrangeiro que a letra escreve no corpo do sujeito. Será o autor aquele que autoriza as marcas da incidência e da inexistência do Outro? Estão em “Julieta” as marcas de Alice Munro, e as decantações e subversões que Almodóvar faz de sua obra. Estão também as referências de seus mestres, como Bergman em “Sonata de outono”, e as citações de sua própria obra, como Ana, a mulher acamada de Xoán, que remete à Alícia de “Fale com ela”, uma viva-morta, ou uma morta-viva, como também será Julieta depois da morte do marido, da partida da filha. Essa dimensão da morte e da vida numa mulher, nos remete ao tema da origem, outro tema recorrente na obra de Pedro. A origem de que trata em “Julieta” é a origem da escrita.

Não à toa, a cena sobre a cena do filme é a escrita, tendo duas obras literárias como referência: “Amor”, dos livros mais enigmáticos de Marguerite Duras e a “Odisseia” de Homero. Ambos tendo o mar como um dos seus personagens centrais. O cenário de S.Thalla de Duras, traz escrito na sua geografia, o anagrama de Thalassa, uma das palavras que em grego designam o mar.

A “Odisséia” de Homero é a referência à origem da escrita, a origem da poesia, ao mais essencial da palavra. Junito Brandão em seu primeiro volume de sua trilogia sobre “Mitologia grega” diz que a “Odisséia” é o conto do retorno do esposo, da grande nostalgia de Ulisses. É nos finais do século VIII antes da era cristã, que se inicia na Grécia, a utilização da escrita alfabética. Mas o que é descrito por Homero na “Odisséia” remonta a fatos muito anteriores a essa data, sem documentos escritos sobre o passado. A “Odisséia”, assim como a “Ilíada” do mesmo Homero, é o primeiro registro dessa passagem da poesia épica grega, tradicional e oral, ao escrito. Tradicional e oral, porque preservada pela memória, sem a ajuda da escrita, era transmitida oralmente de geração a geração, até que Homero tenha feito essa passagem do oral ao escrito nas duas obras referidas. Até hoje, Ulisses é tido como a essência do Homem ocidental, inspirando outros autores, desde os Lusíadas de Camões, até o Ulysses de James Joyce na literatura, ou o Indiana Jones de Spielberg e o Xoán de Almodóvar no cinema. Uma escrita feita pelos significantes, pelas palavras, que carregam a letra viva da memória incorporada da fala. Tradição oral de uma música, uma lalangue, que pode se recortar em letra e se escrever em poesia.

Um pouco sobre Julieta, a protagonista. O mote do filme é a escrita que Julieta faz (de uma carta, uma letra), para sua filha Antia, cujo endereço, a moradia, o paradeiro, a protagonista desconhece. Num encontro numa esquina, num acaso, Julieta que estava de partida para Portugal com seu namorado, tem notícias, através de uma amiga de Antia, de onde se encontra sua filha, que desde os 18 anos, saiu de casa e nunca mais lhe deu uma palavra. Embora no aniversário de 19 anos tenha lhe enviado uma carta, para o endereço onde as duas moraram juntas em Madrid. Há cartas, há letras, que nada dizem. Expressam elas o silêncio ou o impossível de ser dito? No caso de Antia parece tratar-se de um silêncio que expressa o ódio, de não querer dar uma palavra para o outro, apenas para dizer que o ódio vive.

A partir desse acaso, Julieta desiste da viagem, e a dor do sumiço de Antia, que adormecia em silêncio, volta a gritar. A protagonista desiste de acompanhar o namorado, mas ainda assim, sai de sua atual morada, para retornar ao antigo endereço, no qual se despediu da filha.  Duras em “Amor” diz: “o silêncio começa por um espaçamento de tempos”. O silêncio da dor de Julieta chama a escrita, e ela começa a escrever aquilo que nunca pode dizer a sua filha. A quem está endereçada esta letra?

A primeira carta do filme é de Xoán para Julieta, para o endereço da Escola, pois mesmo sem o endereço da sua morada, a carta chega ao seu destino. Xoán, após o encontro no trem, no qual Julieta engravida de Antia, pede que ela o venha visitar. Ela vai e chega no dia do funeral de sua mulher acamada, Ana. Quando chega na casa de Xoán, esse encontrava-se na casa de Ava, sua amiga/amante, artista que estará presente entre, na vida dos dois, até a morte de Xoán. No dia em que se lança ao mar revolto, tal como um Ulisses bravo e corajoso, Xoán e Julieta tiveram uma discussão, causada pelas insinuações da empregada da casa, sobre o caso amoroso de Xoán com Ava, que perdura desde o casamento com Ana. Diferente de Ulisses, Xoán não retorna do mar, é morto por suas ondas revoltas, e para ele retorna em cinzas, após ter o corpo mutilado por sua violência. Seu corpo é reconhecido pelas letras A e J tatuadas no braço, uma possível alusão às iniciais Antia e Julieta. Julieta guardará a culpa da morte do marido, culpa silenciosa que será transmitida como um contágio para Antia, que diferente da mãe que sucumbe à uma depressão, parte para um exílio sem palavras.

Entre a culpa que salva o Outro e a angústia que desaloja o sujeito de sua fantasia, o neurótico geralmente se afoga na culpa, para não estar à deriva da angústia. Só quem escolhe a deriva pode chegar a algum litoral. E escrever seu lugar.

O mar, personagem da “Odisseia” de Homero, do “Amor” de Marguerite Duras, e de “Julieta” de Almodóvar indica essa água da linguagem, que é litoral e está sempre nos invadindo com as ondas de lalangue, nos desalojando dos gozos incrustrados na areia, nas rochas, nos fazendo bater no próprio rochedo da castração.

Lacan em “Lituraterra” fala da letra como um litoral, uma litura, entre o real do corpo e o simbólico da palavra, do significante. Há uma diferença entre a fronteira e o litoral. Se o mar da água da linguagem for fronteira, estaremos no campo da rivalidade mortífera, do eu ou outro, da mesma massa. É preciso que o mar da “água da linguagem” seja litoral, que separa duas matérias distintas, e invada o sujeito, deixe-o à deriva, na angústia de sua extimidade, e assim ele possa escrever a letra tatuada no corpo. A letra tatuada no corpo escreve no sujeito aquilo que ele não pôde ler, quando de sua entrada no campo da linguagem. Traz, por isso, as marcas de lalangue, do indizível, do impossível de ser dito, do olhar e da voz do Outro. Para que o mar seja navegável, é preciso que ele seja litoral, e não fronteira. Quando o litoral transborda, a letra é a possibilidade de fazer borda ao naufrágio, desde que o sujeito consinta na angústia. A angústia, que não é sem o objeto a, é sinal de que a letra está em instância para ser lida. Não há escrita com a letra sem a angústia.

Julieta atravessa sua culpa e sua dor escrevendo, e quando sua carta, sua letra, vai para o lixo, ela recebe uma carta de Antia, com endereço, contando sobre a repetição trágica de uma morte por afogamento. Não dizer, não falar, não escrever, não fazer uso da água da linguagem pode ser mortífero. O livro de Marguerite Duras “Amor” quase não conta nada: uma mulher, um homem e um viajante, e as águas do mar e do rio, fazendo litoral. O amor à escrita, à linguagem, uma possibilidade de saída. Só o amor permite ao ódio condescender à palavra.

            A escrita de Almodóvar a partir de Alice Munro nos demonstra que a origem é topológica, há e não há o Outro. O Outro esse estrangeiro, litoral que invade o sujeito, que pode ter na escrita, a partir da letra, um veículo de ancoragem, uma “Barragem para o Pacífico”. Há duas subversões no texto de Alice que estão à serviço da letra de Almodóvar, o a. Nos contos de Alice, a filha de Julieta chama-se Penélope, direta alusão à esposa de Ulisses que o espera em Ítaca, após a guerra de gregos e troianos. Almodóvar troca o nome de Penélope, para Antia, começado por A, assim como Ana, Ava, as outras mulheres de Xoán, que podem também estar tatuadas em seu braço, junto com Julieta. O a é a letra enigmática que o sujeito, na neurose, tenta escrever como objeto de desejo do Outro, mas que em última instância é pura causa de desejo, de escrita, do que não cessa de não se escrever.

A outra subversão diz respeito ao primeiro encontro de Julieta e Xoán. No encontro do trem, no conto de Alice, não há relação sexual pois Julieta está menstruada. Escreve Munro: “O sangramento mensal era a sua cruz”. No filme de Almodóvar, lido através de Lacan, também não há relação sexual, embora uma filha seja concebida, e tudo o que é escrito parte do fato que é impossível como tal escrever a relação sexual. A partir daí, Almodóvar escreve sua história, seu filme mais seco, enxuto, mas inundado de vermelho e de mar, desse resto, que eu não sei contar.

 

 

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[1] Strauss, Frederic “Conversas com Almodóvar”, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2008, pág. 195.

[2] Idem, pág. 258.

[3] Idem, pág. 256.

[4] Idem, pág. 263.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

Brandão, Junito – “Mitologia Grega, vol 1”, Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1987.

 

Duras, Marguerite – “L’amour” in “OEuvres complètes II”(1960-1973), Paris: Gallimard, 2011.

 

Lacan, Jacques – “Lituraterra” em “Outros Escritos”, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2003.

 

Munro, Alice – “Fugitiva”, São Paulo: Editora Globo, 2014.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Strauss, Frederic “Conversas com Almodóvar”, Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2008, pág. 195.

[2] Idem, pág. 258.

[3] Ibidem, pág. 256.

[4] Ibidem, pág. 263.

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