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Mal-Estar na Encenação

Autor: João Bernardo Caldeira, diretor teatral e mestre em Artes da Cena/UFRJ

Conferência apresentada em 15 de setembro de 2017, na XIV Ciranda de Psicanálise e Arte, da Escola Lacaniana de Psicanálise

 

Parto da seguinte pergunta: como pensar o “Inumano e refletir sobre o Mal-Estar na Cultura” a partir do campo teatral? Abordarei a questão por meio de dois nomes, situados cronologicamente em dois polos extremos: Antonin Artaud e Alexandre Dal Farra, dramaturgo e diretor (em direções compartilhadas com nomes como Clayton Mariano e João Otávio) da companhia Tablado de Arruar. O primeiro, situado na crise do paradigma moderno. O segundo, já no campo da atualidade, vivenciando os pós-reflexos desta crise. É a partir deles que proponho pensar o que estou chamando de “Mal-estar na Encenação”. De um lado Artaud, que formulou a proposta de um Teatro da Crueldade (ARTAUD, 2012; DERRIDA, 2009) nos anos 30, e que, algumas décadas depois se tornaria um paradigma no qual poderíamos situar uma cena que, sob influxo também do happening, da performance e da contracultura, estava interessada em desconstruir os elos da narrativa dramática. Temos aí a passagem, portanto, de um teatro aristotélico, ou wagneriano, construído sobre fortes alicerces nas unidades do drama, para uma cena que procura deixar o campo da representação e aproximar-se das ideias de experiência, presença, ritual, multiplicidade, composta por linhas de fuga, fluxos e desejos, finalmente liberados. Onde o ator deixa de representar e a plateia tem o seu estatuto de expectação colocado em questão, para ambos assumirem a dupla condição de testemunhas e participantes de um acontecimento, de um encontro.

O que Artaud (ARTAUD, 2012; DERRIDA, 2009) está propondo é a eliminação destes abismos totalizantes que provocam apagamento do corpo e nos furtam da própria vida. Propondo o fim das separações entre palco e plateia, drama e presença, palavra e corpo, arte e vida. Propondo acabar com a tirania das relações verticais praticas na relação entre espetáculo e plateia, como também nos modos internos de produção entre diretor e ator, entre autor e encenação. Diz Artaud: “O corpo humano é uma pilha elétrica no qual castraram e reprimiram as descargas” (citado por VIRMAUX, 1978: 329). “Fizeram o corpo humano comer, fizeram-no beber, para evitar de fazê-lo dançar”. “Façam finalmente dançar a anatomia humana. De cima para baixo e de baixo para cima. De trás para frente e de frente para trás”. “A dança e o teatro ainda não começaram a existir” (Idem).

Parece-me especialmente apropriado retomar as suas palavras neste momento em que estamos vivenciando uma escalada de polarizações e tensionamentos. É oportuno trazer Artaud para discussão nesta semana em que uma exposição de arte foi fechada arbitrariamente no Brasil pela pressão de movimentos que viram na presença de obras com conteúdo sexual e símbolos religiosos, apologia à pedofilia, à zoofilia e ofensa a crenças religiosas. O fato é especialmente singular por apontar o retorno a um tempo em que a obra de arte tinha o real poder e efeito de produzir impacto, discussão, ou mesmo revolta, indignação. Ainda que esse retorno reconfigurado desse estatuto da arte ocorra por motivos que muitos de nós profundamente lamentamos, um crescimento exponencial da intolerância e do conservadorismo, em níveis não apenas locais mas globais – será que não deveríamos celebrar a capacidade e potencialidade da arte mais uma vez como mecanismo eficiente e necessário para trazer à tona estas feridas, para produzir dissenso, deslocamento? Em tempos cada vez mais desumanos, não estaria aumentando a responsabilidade de o teatro, em vez de oferecer à plateia respostas prontas, didatismo, verticalidade, mas compartilhar as complexidades, os impasses, os dissensos que nos colocam neste estado de permanente mal-estar? Afinal a emancipação do espectador, como apontada por Rancière (2012), não consiste nesta reconfiguração de uma topografia do possível e dos âmbitos comuns, a partir de uma política da arte que utiliza as capacidades individuais de todos e de qualquer um, mestres e alunos, atores e plateia, artistas e não artistas e que fornece à plateia, longe de passividade, mas a incumbência de associar, dissociar, traduzir e traçar o seu caminho em meio às florestas de signos?

Estes processos de deslocamento e emancipação jamais foram indolores. Ao comparar o teatro e a peste negra, que dizimou um terço da população européia no século 14, Artaud afirma que “O teatro, como a peste, é uma crise que se resolve pela morte ou pela cura” (ARTAUD, 2012:28). É essa epidemia salvadora que “desenreda conflitos, libera forças, desencadeia possibilidades” (Idem). E também um mal porque “é o equilíbrio que não se adquire sem destruição”. “A ação do teatro, como a da peste, é benévola pois, levando os homens a se verem como são, faz cair a máscara, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo” (Idem: 29).

E é nesse ponto que eu queria introduzir a fala de Alexandre Dal Farra, que escreve as peças do Tablado de Arruar e dirigiu a Trilogia da Abnegação, ao lado de Clayton Mariano, e tem por hábito tocar em feridas abertas como o conjunto de práticas de corrupção que ficou conhecido como Mensalão, o assassinato do prefeito Celso Daniel, as relações de poder na Igreja, corrupção, o conservadorismo da elite, etc. Branco, o último espetáculo dirigido por ele, embora não produzido pela companhia, segue investindo em temáticas sensíveis, desta vez debatendo o racismo. Um crítico chegou a considerar o espetáculo como “racista confesso” (ARCANJO, 2017). Após as sessões, elenco e diretor conversam com a plateia, ouvindo e respondendo às questões. Em maio passado, o Alexandre publicou uma espécie de texto-manifesto, na Revista Cult, sob o título “Por um Teatro que Coloque o Mal em Cena”, em que ele explica as premissas de seu teatro. Diz ele:

Trata-se de um teatro que não propõe caminhos positivos, pedagógicos, que não visa criar convicções; ao contrário, aborda justamente aquilo que carregamos conosco sem nenhum orgulho: toda a opressão e tudo de ruim que, mesmo que façamos todos os esforços para esconder, existe em nós e nos forma. Nesse sentido, não me interessa tanto um teatro que mostre o que deveríamos ser, nem que mostre como o mundo deveria ser, mas sim um teatro que possibilite que olhemos justamente para o que o mundo não deveria ser (mas ainda é). E para o que nós não deveríamos ser (mas ainda somos). (DAL FARRA, 2017)

E diz ainda, mais à frente:

O país, o mundo, estão em um momento extremamente autoritário, retrógrado e reacionário. Um teatro que não se suje nem um pouco com nada disso, que não veja esse horror como nosso, mesmo que possa ajudar a entender a realidade, será a meu ver um teatro insuficiente. Porque já faz tempo que entender não basta. A cena precisa abrir espaço para que apareçam ali também as razões obscuras que fazem justamente com que entender seja insuficiente. As formas subterrâneas que o poder encontra de se manter, e de nos impedir de alterá-lo. A forma como o poder está em nós. Abrir espaço para que isso possa se mover, se desestruturar (Idem).

Quer dizer, me parece possível afirmar que as operações cênicas do Tablado de Arruar nos remetem ao Teatro da Crueldade de Artaud, como também aos processos de emancipação do espectador apontados por Rancière (2012), e ainda à ideia de profanação, do filósofo Giorgio Agamben (2007). É possível considerarmos o teatro como esse espaço privilegiado de jogo, ritual e morte que percorre o caminho inverso do realizado pela religião. Enquanto a religião subtrai o mundo sensível de seu uso comum, fazendo a passagem do que é humano para o inacessível território do divino, o teatro subverte, reterritorializa, desvia e libera a humanidade da esfera do sagrado. É esse o seu movimento de profanação. Uma das possibilidades de se pensar o inumano é também esta: pensar o inumano como algo que não é da ordem do humano, mas do divino, ou do indizível e do inefável. O teatro, portanto, como esse lugar possível de transfiguração do não-dito para o dito, do impalpável para a presença, do tácito para o diálogo.

Num mundo em que a digitalização e o automatismo têm deixado cada vez mais nítidas as suas indisfarçáveis facetas mais perversas, da exclusão ao descompromisso com as pessoas, com a experiência, o teatro é espaço de resistência por natureza, de concomunhão.

Mas apontar o desumano tornou-se tarefa árdua e complexa. Porque o desumano hoje é ilocalizável, desfronteirizado e despertencido: não é local nem global, não possui etnia, idade ou sistema político pré-definidos. Os processos de desumanização são moleculares e se desterritorializam com extrema facilidade. Houve momentos em que a arte, chegou a um estado de agressão ao espectador, como uma estratégia que os levasse a pensar e agir. Que os levasse à revolução. Hoje, a questão não é essa. A meu ver, não devemos confundir e precisamos diferenciar um teatro que coloque o mal em cena de um teatro que produza o próprio mal, como uma estratégia de comunicação. Já não se busca ensinar ou transmitir mensagens, como também não estamos atrás de originalidade e dos próximos gênios criadores, esses ideais do Romantismo que insistem, basta olhar ao nosso redor, em perdurar. O que está em jogo é compartilhamento e troca, não apenas das nossas virtudes, mas, sobretudo, dos nossos fracassos, paradoxos e impossibilidades.

O Teatro da Crueldade de Artaud, como nós agora, está situado nesse entrelugar, onde as fronteiras são incompletas e despertencidas, onde, sem algum nível de destruição e de “colocação de mal em cena”, como diz Dal Farra, não é possível chegar.

Não podemos deixar de citar, o nosso mal-estar e constrangimento, ao observar, num mundo como o que estamos vivemos, uma soma tão vasta de experiências que parecem querer retirar a todo custo o inumano de cena. Neste sentido, Alexandre Dal Farra, Tablado de Arruar e seus cocriadores estão na esteira de outros exemplos, no Brasil, a nadar contra essa corrente: Teatro da Vertigem, Oficina, Gerald Thomas, Companhia dos Atores, Antunes Filho,Companhia do Latão, entre outros.

Mas são os processos de desumanização e de totalização, tanto do mundo como da representação, que nos dão a dimensão dos desafios incessantes e irrealizáveis, gentilmente a renovar a nossa permanente sensação de mal-estar.

 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

AGAMBEN, Giorgio (2007). Profanações. São Paulo: Boitempo.

ARCANJO, Miguel (2017). “Branco é um espetáculo racista confesso e sem remorso”. Em Blog do Arcanjo. Acesso: https://blogdoarcanjo.blogosfera.uol.com.br/2017/03/20/critica-branco-o-cheiro-do-lirio-e-do-formol-e-um-espetaculo-racista-confesso-e-sem-remorso/

ARTAUD, Antonin (2012). O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes.

DAL FARRA, Alexandre (2017). “Por um Teatro que Coloque o Mal em Cena”. Em Revista Cult. Acesso: https://revistacult.uol.com.br/home/por-um-teatro-que-coloque-o-mal-em-cena/

DERRIDA, Jacques (2009). “O teatro da crueldade e o fechamento da representação”. Em A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva.

RANCIÈRE, Jacques (2012). O espectador emancipado. São Paulo: Martins Fontes.

VIRMAUX, Alain (1978). Artaud e o teatro. São Paulo: Perspectiva.

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