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Arte inumana: Quando os objetos têm algo a dizer

Autora: Dinah de Oliveira[1]

 

Resumo: O texto aborda a problemática da relação sujeito e objeto na arte moderna em articulação com elementos da ideia de O Inumano em Lyotard. Neste sentido, salienta o objeto específico de Tony Smith como enigma da chamada Arte Minimalista, ressaltando a potência de linguagem de tais objetos.

Palavras-chave: O Inumano, Jean-François Lyotard, Tony Smith, Arte Minimalista

 

 

[...] a tarefa da arte permanece a do sublime imanente, a de fazer alusão a algo não apresentável, o que não tem nada de edificante, mas que se inscreve no infinito da transformação das “realidades”. Que isto não é feito sem angústia, sabemo-lo bem (LYOTARD, 1990. p. 131).

 

Convergências. Em um gesto de resistência, a arte esbarra com os objetos e como a criança, vai abri-los para ver o que tem dentro. A ideia de felicidade está temporalizada nos possíveis encontros com as coisas. Como nos diz Walter Benjamin: “Alguém na terra está à nossa espera” (BENJAMIN, 1994, p. 223). Convergência entre objeto concreto, (sua matéria, sua forma, seu lugar histórico, suas funções ou disfunções, o que chamamos de estado do objeto e não a fatura estética de uma pintura), o sensorial (a percepção do corpo, o indivíduo e não uma fruição da beleza) e o mental (a operação mental do espectador/fruidor, sua revolução conceitual).

Como sugere Lyotard na epígrafe, a arte é um âmbito de elaboração em que o olhar de um, ou de muitos, se apropria como inscrição no evento do mundo em um exercício de deslizamento dos contextos hegemônicos de significação. Neste sentido parece que a arte, e mais especificamente a arte moderna, é o resultado de um processo incessante de desestabilização da representação e do polo implicado nela – eu/outro: “a natureza está no interior” nos disse Cézanne (CÉZANNE, citado por MERLEAU-PONTY, 2009, p. 23).  Cézanne e sua pintura questionam a percepção e a perspectiva em último grau sem, no entanto, abandonar a ideia de realidade na qual a mimese é sempre da ordem de uma relação com o mundo que fala por si.

Os anos de 1950 e 1960 fazem parte da gestação de um projeto de arte brasileira marcado pela ideia de um comum, sobretudo quando estamos diante do olhar que Tania Rivera (2012) lança sobre a obra de Hélio Oiticica. Artistas e críticos da época, engajados na percepção de que pensar é sempre propor, criaram um campo de discussão no qual uma das importantes pautas era a indefinição entre o político e o sujeito. Mário Pedrosa em seu “exercício experimental da liberdade” sinalizava que a liberdade se trata de uma operatória. A arte seria um experimento constante daquilo que chamamos liberdade. Com suas ações, a arte moderna faz parte de uma teia comunitária em que o teor político é constitutivo daquilo que é ser.

Este âmbito do comum que parece fundar em grande medida a arte moderna no Brasil nos faz movimentar ainda a ideia de representação que gostaríamos de tratar aqui no campo da arte como uma operatória ativadora de formas de vida em que a noção de sujeito se mostra complexificada justamente pela externalidade, por aquilo que está fora. Parece-nos que menos afirmativa de uma visão homogênea do senso comum, a arte, no que ela tem de convocação a um solo comum social, é uma força de resistência que propõe a desregulação do sujeito pleno de cultura. Ensaiamos assim, no esbarrar de um mundo cheio de objetos-enigma que provocam uma crise na autoria dita humana como nos mostram os readymades de Marcel Duchamp, um desafiar do “conceito humanista de liberdade” que aproxima os objetos de uma força lírica revolucionária como bem enxergou Benjamin no Surrealismo (BENJAMIN, 1994, pgs 22-25).

Ao pleitearmos o comum como lugar de operatória da arte, não poderíamos propor que a despossessão de si, a qual nos convoca Lyotard em O inumano – vetorialização do infantil como rastro “que persiste mesmo na idade adulta” (LYOTRAD, 1990, p.11) –, estaria implicada na fenomenologia de Merleau-Ponty (2009) pela afirmação de que ao mesmo tempo em que percebo algo, estou sendo percebido pelo fora? Não estaríamos em um dos cernes atuais da questão política quando nos referimos à busca do outro também como uma afirmação da identidade? Ao nomear o outro firmo minha diferença, quer dizer, a minha distância em relação a ele, no entanto só me conheço pelo outro.

Dizemos então de uma experiência-corpo em jogo nas situações artísticas, reveladora daquilo que Lyotard nomeia de “operações paradoxais” (LYOTARD, 1990, p. 24) na medida em que inscrevem experiências lógicas e ao mesmo tempo perceptivas: “o corpo, fenomenológico, mortal, receptor, é ao mesmo tempo o único analogon disponível para pensar uma certa complexidade da mente” (Op. Cit. p. 30). Se Lyotard nos fala de um corpo-hardware que ao mesmo tempo é metamatéria – e lembremos aqui que Heiner Müller nomeia sua versão de Eurípedes de Medeamaterial – não seria o trabalho da arte uma notação da inscrição do conhecimento produzido no próprio objeto, ou seja, de uma metafísica que está na coisa? Ou pelo menos de uma interação horizontal e atravessada entre sujeito e objeto? Se a arte é uma operação de constituição de mundo, de proposição de novos, provisórios e experimentais rearranjos daquilo que chamamos de real como sugere a epígrafe de Lyotard, não estaríamos operando em uma instância na qual o objeto se mostra dotado de encarnação? Como sabemos, sujeito em francês quer dizer tema também. Assim, o falado e o falante não estão dissociados.

Marcel Duchamp, este ser aforístico da relação entre arte e mal-estar, nos mostrou que o âmbito experimental da arte é justamente sua capacidade transformadora do que antes parecia imóvel. O deslocamento, operatória exercida pelo artista em seus readymades e em sua própria vida, não é somente a transposição de um objeto de seu lugar de origem e sua inserção em outra malha, mas revela a mobilidade dos contextos dando a ver o quanto tudo é história.

Se fica problematizada uma noção aurática da obra por sua configuração de produto industrial e não artesanal, por outro lado, também figura a potência dos objetos cotidianos. Ao olharmos a Fonte parece que ela “dança” ora mostrando seu caráter comum de mictório, ora mostrando sua face enigmática como objeto de arte. Não seria a arte, desde sempre, um lugar que pratica uma escuta da convocação do mundo mantendo justamente a ambiguidade dos interstícios, das incompletudes, lapsos e opacidades?

Trabalho da arte: o estranho familiar           

Em uma noite escura, um homem dirige por uma autoestrada inacabada em Nova Jersey. Não havia iluminação. Ao longe, o homem podia distinguir os ícones industriais: chaminés de fábricas, torres da rede elétrica, fumaça e luzes coloridas. O relato do homem: uma experiência do enigma resistente a linguagem, no entanto, um efeito perceptível que se dava ali no chamado real - a paisagem de objetos artificiais, distinguida justamente pela presença do negrume. Dimensão que ultrapassa a ideia de natureza, tanto pela artificialidade e pelo industrioso, quanto por um ver inumano que se dá no escuro. Talvez, uma visão animal adaptada para a noite. O homem em questão é Tony Smith. Uma experiência de desregulação se instaura e ele pensa que pode ser o fim da arte, na medida em que seus termos humanos de fruição artística não comportavam a experiência. O relato, um corolário da criação dos objetos específicos na chamada Arte Minimalista. O objeto específico é aquele que se quer pobre de remetimentos, um contra-agenciamento, um objeto tautológico em que “tudo o que é dado a ver é o que você vê” (STELLA, citado por DIDI-UBERMAN, 2005, p. 55). No entanto, a paisagem artificial parecia falar uma língua estranha no escuro. A experiência inscrita em Smith talvez tenha sido a de um objeto cuja característica material patente é a de ser enigma, pois escancara a perda de um logos.

Anos mais tarde, idealiza seu primeiro objeto específico, melhor dizendo, seu “objeto complexo”. Conta-nos Georges Didi-Huberman, a quem devemos também o relato da autoestrada, que Tony Smith teria ficado siderado pela “escrivaninha de seu amigo” (DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 90), uma perfeita caixa preta cujas dimensões foram solicitadas em uma ligação no meio da noite. Dias depois, Tony Smith apareceu com uma réplica cinco vezes maior em madeira preta. A condição de fio solto do objeto e da própria qualidade de invenção que é a arte, foi detectada por sua filha ao perguntar “o que ele tanto queria esconder lá dentro” (Op. Cit. p. 91). Mais uma vez a noite, o escuro, o escondido e alguém dando forma a latência de um ocultamento.

Baudelaire (citado por DIDI-HUBERMAN, 2005, p. 84) nos fala que a criança abre sua boneca no anseio de encontrar aquilo que lhe dá vida: sua alma. Entendemos com Baudelaire uma indefinição originária quanto a certeza de saber se a boneca, este objeto-cópia do humano, é um ser vivo. Podemos pensar aqui em um alojamento do estranho na arte moderna, ou seja, no espaço liminar do que está vivo ou não, entre o real e o ficcional, entre a familiar e o estrangeiro. Se podemos inferir que traços do Inumano de Lyotard estariam na manutenção desta ambiguidade, entre aquilo que é próprio e é alheio ao sujeito, escutamos ecos de uma experiência que parece transpor os limites constituídos de um hipotético circuito interno de subjetivação. Lembramos que um dos elementos que permeiam a noção de estranho para Freud é aquilo para o qual “sua explicação remonta a um período em que o ego não se distinguira ainda nitidamente do mundo externo a das outras pessoas” (FREUD, [1919], 1996, p. 254).

O estranho ainda remonta a algo de subversivo que há na repetição, cujo efeito seria a desumanização da integridade da linguagem e de seu poder de logos centralizador. Estamos com Smith e seus objetos, no âmbito de uma arte inumana que implanta (sim interessa a imagem de ação-natureza) existências que se encontram em estado de insuficiência.

Pensamos então que a experiência da volumetria negra de Tony Smith é uma economia da [des]aparição. É a vocação da imagem artística em que sua descrição é efetuar espaços como rasgos. Este enunciado desconstrói a ideia de uma imagem artística como evidência de algo que representa uma forma ou uma cena acabada do mundo, pois o que nos olha (ou nos é dirigido) deste lugar de fratura é um vazio, um espaço lacunar. Mas é também uma experiência para a abertura formal de deslizamento da personalidade do artista como uma renúncia a si mesmo em favor da concretude desestabilizada e desestabilizadora dos objetos. Talvez, isso seja análogo a uma das importantes incidências oníricas e que o Surrealismo soube detectar: a da deformação das coisas em favor de uma espécie de autonomia em que os objetos têm algo a dizer.

A experiência perceptiva de Tony Smith nos mostra o olhar que vem dos objetos, sua ação obsedante, como um olhar aurático que nos retorna daquilo que olhamos: é preciso que o outro nos perceba. Um olhar-prótese. Nos objetos específicos o que se abre é um regime de perda, talvez a perda da figuração em favor de uma figurabilidade – uma experiência de perda que imediatamente envolve todos os sentidos, que desenha a espacialidade e promove remissões em abismo em que a obscuridade é um trabalho da visão. Em Smith a obscuridade é tema, é cor, volume e densidade, uma montagem-continente dos espaços – transbordamentos.

O que parece se revelar nestes temas complexos que aqui estão em linhas gerais é que toda a vez que a vida está separada daquilo que ela pode como enigma, o resultado é uma subtração da sua potência construtiva.

 

Referências Bibliográficas:

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol1: magia e técnica, arte e política. Trad.: Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994.

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. TRad.: Paulo Neves. São Paulo: Ed. 34, 2005.

FREUD, Sigmund. (1919/1996). “O estranho”. Obras completas, ESB, v. XVII. Rio de Janeiro: Imago Editora.

LYOTARD, Jean, François. O Inumano. Trad.: Ana Cristina Seabra e Elisabete Alexandre.Lisboa: Rolo&Filhos, 1990.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. Trad.: Luís Manuel Bernardo. Lisboa: Nova Veja, 2009.

RIVERA, Tania. Hélio Oiticica e a arquitetura do sujeito. Niterói: Editora da UFF, 2012.

 

 

 

[1] Dinah de Oliveira é coordenadora e professora do curso de Bacharelado em Artes Visuais da EBA-UFRJ.

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