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A voz no limiar entre a carne e a palavra no teatro de Valère Novarina

A voz no limiar entre a carne e a palavra no teatro de Valère Novarina

 

Mário César Coelho Gomes*

Maurício Eugênio Maliska**

Introdução

Dramaturgo e filósofo franco-suíço, Valère Novarina é um autor teatral que redefine o paradigma da cena francófona a partir da segunda metade do século XX. Por um lado, vai na esteira da tradição francesa que privilegia a palavra em cena desde o neoclassicismo com Racine e Corneille. Por outro, leva a palavra até as suas últimas fronteiras. Animal de seu tempo, Novarina é influenciado pelo trabalho da dramaturgia pós-Guerra marcada pelo Teatro do Absurdo. Mais do que dissertar ou narrar a falta de sentido que as experiências de horror lançaram a humanidade, estes dramaturgos utilizaram da quebra da estrutura narrativa como recurso para promover transformações na teatralidade contemporânea.

Novarina representa então este território de passagem entre o clássico e o pós-moderno. Suas peças exprimem uma relação dialética onde a prolixidade das palavras emerge do vazio, verborrágicas, autorreferentes, efêmeras, como excrementos da carne lançados no espaço cênico. A escrita de Novarina parece concretizar enfim o desejo de outro criador francês, Antonin Artaud, que décadas antes pretendia que as palavras no teatro fossem “tomadas num sentido encantatório, verdadeiramente mágico - por sua forma, suas emanações sensíveis e já não apenas por seu sentido” (ARTAUD, 1999, p.146).

Se não é mais em busca de racionalizações que procuramos ir ao teatro, por que seria então? Ora, assim como pretendia Artaud, o teatro contemporâneo hoje é a marca de um retorno a assembleia humana, a coletividade, inclusive em seus aspectos ritualísticos, na fronteira entre o sagrado e o profano. É pelo corpo de atores e espectadores que o teatro atual passa novamente. Corpo, emoções, gestos, voz. Pois a voz é corpo e a palavra toma corpo na voz. Este é o universo teatral no qual Valère Novarina está inserido. Para ele é preciso corp(oralizar) a cena.

Esta voz que emerge do Real do corpo, utilizando a expressão lacaniana, é o também aquilo que produz efeito na experiência analítica. Não é apenas da voz em sua extensão sonora que analista e analisante se valem na situação de análise. São os ceceios, gagueiras, afonias, silêncios, pigarros, atos falhos, vozes da memória ou esquecimento que estabelecem esta íntima relação com o corpo em sua dimensão inconsciente. Quando o analista cala, o que emerge é o discurso sem palavra do analisante como traçou Lacan (1968-69/2008) no Seminário 16.

Inserida no oceano de possibilidades que caracteriza o zeitgest do chamado teatro contemporâneo, a polifônica dramaturgia de Valère Novarina evoca uma escuta atenta sob seus diversos aspectos. Sem dúvida, o que salta aos olhos e ouvidos de leitores e espectadores iniciantes no contato com sua obra, é o protagonismo que linguagem e palavra ocupam em seu teatro. Tal característica faz com que a voz do autor ressoe como um potente bramido no horizonte cênico, invocando a plateia a relacionar-se corporalmente com sua obra.

 

A vociferação em Novarina

 

Se o teatro de Jerzy Grotowski é pobre, o de Valère Novarina é miserável. O encenador polonês almejou um teatro despojado de apetrechos e acessórios que provocassem ruídos ilusórios no encontro entre atores e público. Para Novarina, mesmo esta experiência parece intangível. Seus escritos e tentativas dramatúrgicas expõem de modo visceral na contemporaneidade toda a pobreza de experiência vislumbrada por Walter Benjamin (1933/1987) a partir da Primeira Guerra Mundial.

O fim da experiência foi assinalado pelo filósofo alemão a partir da percepção sobre os soldados sobreviventes que marcavam no real do corpo suas cicatrizes linguageiras de batalha ao voltarem para casa silentes. “Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos. Os livros de guerra que inundaram o mercado literário nos dez anos seguintes não continham experiências transmissíveis de boca em boca.” (BENJAMIN, 1933/1987, p.115)

Este fim de linguagem que transborda na arte através da obra de artistas das mais diversas vertentes, encontra em Novarina uma via esburacada em direção ao teatro. Tremblay (2008, citado por  Zuluaga, 2014) cita duas distintas fases na poética teatral novariana. A primeira, denominada Teatro dos Ouvidos; e a segunda, Teatro das Palavras. Se na fase inicial a participação do espectador era instigada através de provocações rítmicas nos textos, na seguinte é a palavra que toma o protagonismo, sendo o público atravessado por ela, como um grande território de passagem.

Ainda assim, o que sobra desta palavra é uma voz impessoal do autor, que funciona como um mero emissor de uma manifestação vocálica. O ator é um receptáculo desta voz autoral, uma über-marionette - consonante às aspirações do encenador inglês Edward Gordon Craig. Já o público - habitante deste grande território passageiro - é esburacado por essas vozes, cavado, chamado por uma fala que é “um buraco no mundo e nossa boca uma espécie de pedido de ar que cava um vazio - e uma reviravolta na criação.” (NOVARINA, 2002, p.11).

Lançando o teatro no registro do Real, a cena novariana não prescinde de personagens. Não há seres ficcionais em suas obras. O que salta no contato com a escrita deste autor é a sensação de estar sendo lancinado apenas por uma alteridade. Sob vários aspectos, “o eu no teatro do Novarina é um eu vazado, atravessado por música, vazio, afeto, falta. O eu falta no teatro de Novarina” (KFOURI, 2011, p. 47). Não há atores, nem atuação (quiçá atualizações). Nem personagens, autor, texto dramático ou público. Só uma voz que resta desta equação complexa e inexata. Voz restante de um não-eu que chama, invoca.

Se as últimas palavras proferidas por Hamlet como um sopro em direção à Horácio na peça homônima do bardo inglês William Shakespeare (1999, p. 139), são “O resto é silêncio”, na obra de Novarina ressoa a sensação de que as alegorias por ele concebidas como uma grande coralidade polifônica, dissessem, ainda que sem palavras, “O resto é voz”.

 

A voz como objeto a em Lacan

Para compreender que resto é este e como ele é produzido quando da constituição do sujeito, é preciso voltar ao entendimento da concepção lacaniana acerca do objeto pulsional. Em seu Seminário 11, o analista francês concebe como Objeto a “algo de que o sujeito, para se constituir, se separou como órgão” (LACAN, 1964/1985, p.101). Um lugar marcado pela perda, que lança o sujeito na falta e o insere na corrida desejante. Entrelugar já explorado por Freud em seu artigo As pulsões e seus destinos (1915/1996), onde compreende a pulsão como um território que está entre o psíquico e o somático.

Enquanto objeto da pulsão, a voz é circunscrita ao real do corpo, um objeto em falta, caído, o que faz com que se ligue ao conceito de Objeto a instituído na obra lacaniana. Esta voz tomada em seu aspecto real, nada tem a ver com aquela articulada aos significantes enquanto representantes simbólicos na fala ou palavra. É a voz do infans (aquele que não tem acesso à fala) e que é perdida para que só então este emirja enquanto fala-ser.

A relação da voz é primordialmente com o corpo ou mais exatamente com a incorporação do Objeto a, este objeto que não é um significante, mas que através de sua queda, através de sua falta, provoca e institui a cadeia significante. Através da queda da voz, enquanto objeto a, surge a possibilidade de emergência da fala, enquanto vetor significante. (MALISKA, 2012, p.74)

O efeito de subjetivação que sucede a queda da voz só pode ocorrer na relação com a alteridade ou, como expõe Vivès, “o circuito da pulsão invocante implica a presença do Outro” (2012, p.54). Ou seja, para que o sujeito possa produzir seus próprios significantes é necessária a presença do Outro que irá dar sentido aos balbucios, glossolalias, grito puro do infans. Somente desta maneira este grito puro torna-se grito para, endereçado ao Outro.

Contudo, para não ficar preso ao círculo narcísico do desejo do Outro, é preciso que em algum momento esta voz da alteridade seja silenciada, ensurdecida para que o sujeito possa se constituir e entrar na cadeia de significantes. A este tempo da subjetivação, Jean-Michel Vivès denomina ponto surdo, “o lugar intrapsiquíco em que o sujeito deverá, após ter entrado em ressonância com o timbre originário, poder se ensurdecer a ele para falar sem saber o que diz, isto é, como sujeito do inconsciente” (VIVÈS, 2012, p. 49).

Se num primeiro momento o sujeito é chamado - invocado - a advir através da voz do Outro, há também o tempo de negar esta mesma voz para que não fique alienado a ela. Porém, este percurso no circuito da pulsão invocante é complexo tendo em vista que esse ensurdecimento não pode ocorrer de maneira física. Na pulsão escópica o sujeito pode cerrar os olhos para não encerrar-se no desejo ao Outro. Já na pulsão invocante, o infans lida com o único orifício que não se fecha no corpo, isto é, o ouvido. De modo que é necessária uma operação inconsciente que faz com que a voz torne-se um dejeto do corpo, um resto, permitindo a constituição subjetiva.

 

A voz é o escárnio da palavra encenada

            São várias as possibilidades de se colocar em diálogo o teatro de Valère Novarina e o saber psicanalítico. Para não ficar num mero exercício de comparação, aborda-se aqui esta possibilidade a partir da voz enquanto este objeto que põe em evidência o sujeito. O dramaturgo francês é enfático ao mencionar que “você atira uma palavra, ou você quebra uma palavra e isso vai produzir um homem” (NOVARINA, 2011, p.23).

Esta produção do humano a que se refere Novarina liga-se também a ideia do espectador poeta pretendido pelo autor em seu teatro. Para ele, há um fazer do espectador no ato do espetáculo ainda que fique numa posição silente ou de contemplação do fenômeno teatral. Haveria neste momento um profundo trabalho por parte de quem assiste ao espetáculo. O teatro de Novarina invoca, a partir da voz endereçada à plateia, o nascimento de um espect(ator).

Produto de seu tempo, o autor se liga ao atual momento do teatro que procura tatear seu lugar entre a TV, o Cinema e as novas mídias. Às perguntas “porque ir ao teatro?” e “porque praticar teatro?”, Novarina não hesita em mencionar que somos seres movidos pelo conhecimento. “Eu sou movido pela pulsão logoscópica”, afirma em uma conferência proferida no Rio de Janeiro em 2009. Um saber que se constitui nos corpos em relação. O ator que entrega seu corpo/voz, sua carne, respiração, memória, músculos e emoções quer saber-se potente em sua faculdade de poder se experimentar outro no palco e aí, paradoxalmente, se descobre impotente pois “está preso num caminho estreito, de onde não dá pra ver o território todo” (NOVARINA, 2011, p.27). O espectador quer conhecer outros mundos, estórias e seres ficcionais tendo como brinde a capacidade de sair da sala de espetáculos ainda mais intelectualizado. Porém, em Novarina tanto atores, como espectadores são atingidos apenas por uma onda linguageira que deixa apenas a lama da falta no espaço cênico, lançando ambos no vazio e, consequentemente, no gozo da linguagem.

A partir da relação entre o furo da estrutura inconsciente e o gozo por ele gerado pode-se tocar em outro ponto importante da obra novarina. Para o dramaturgo, a fala cava a língua, esburacando-a, como se a linguagem fosse uma terra de passagem onde quanto mais falamos menos sabemos do que se fala. Cada emissão vocálica marca uma ponta de real inapreensível em nossa própria boca, mas que também atravessa o Outro com a inscrição da falta.

 

Há um chamado, um golpe dado por qualquer palavra, por menor que seja. Cada palavra divide um pedaço do real na tua boca. Aqui é um lugar, na tua boca, onde há esquartejamento do homem pelo espaço e onde escutamos aparecer o vazio, o espaço vir bater. Ouve-se um sopro. O real respira. No pensamento, uma fonte de ar está aberta: um nascimento de espaço aparece entre as palavras. A língua está em fuga, em evasão, em caracol, perseguida, perseguidora, expulsa e abrindo. É algo que cava: uma cavatina; aparece então pra nós, estrangeiro e diante de nós, nosso corpo mais próximo: a linguagem. Nossa carne mental, nosso sangue. (NOVARINA, 2002, p.12)

Para além desse lugar do furo enquanto condição para que algo exista, como já acenava Lacan, há também em Novarina uma dimensão carnal desse furo no próprio ofício do ator. Em sua “Carta aos atores”, almeja atores vaginados, que falem com todos os orifícios do corpo e atinjam o público a partir de uma posição feminina em cena. Esta dimensão sexual do teatro novariano também é permeada pela noção da linguagem enquanto zona erógena tão cara ao autor e a psicanálise. Para gozar na linguagem é preciso ser furado pela mesma pois “se pensarmos nos gozos locais, seu lugar no inconsciente será o de um furo bordejado por um limite, imagem que corresponde exatamente ao furo dos orifícios erógenos do corpo.” (NASIO, 1993, p.34)

A linguagem erotizada em Novarina faz semblante à proposição lacaniana ao versar que “o inconsciente está estruturado como uma linguagem”. Uma linguagem que não é a linguagem, isto é, que se pretenda ser toda a linguagem, nem mesmo a linguagem/língua objeto de estudo dos linguistas. Uma linguagem específica e que remete ao timbre originário, àquela voz do primeiro tempo da subjetivação inconsciente e que Lacan denomina lalangue.

Se a linguagem é feita de lalangue é porque esta faz a roda dos significantes girar, ensejando justamente a estruturação do inconsciente como uma linguagem, permitindo a subjetivação e produzindo efeitos que reverberam na experiência analítica. Na passagem de Valère Novarina pelo Rio de Janeiro pode-se observar que o dramaturgo conhece este conceito da obra lacaniana pois, ao contar a anedota sobre sua mãe que cantava ao piano uma canção em uma língua que não era a sua, chama atenção sobre a presença de uma “língua materna incompreensível”. O que parece fazer menção a ideia de Lacan sobre esta língua originária que soa ao mesmo tempo estranha e familiar.

Mais importante do que fazer torções teóricas para aproximar forçosamente os dois autores, importa tanto para o teatro, quanto para a psicanálise que esta lalangue produza seus efeitos nas cenas teatral e analítica. Efeitos estes carregados pelas sobras vocálicas que restam da operação de constituição do sujeito do inconsciente. Resto de voz com que se faz psicanálise nas pausas, pigarreios, sussurros, gagueira ou mesmo afonia dos analisantes. Resto de voz que também produz efeitos no teatro de Novarina ao invocar os espect(atores) a partir do aparente non sense de sua obra.

 

O que se ouve em Novarina é o texto pulsátil, pulsionante, pulsional. São traçados d’alíngua, pontuados pela respiração da palavra, provocando a contorção dos corpos. É alíngua a que respira através dos corpos, assim ela se encarna. Pois não é o campo visível o que se dá a ouvir, é o outro corpo, o dos esfíncteres e órgãos, o da circulação, o da respiração. (VIDAL, 2011, p.149)

 

Por fim, é preciso lembrar que a voz aqui posta em debate do teatro novariano é uma voz também lida e não apenas a que se ouve nos palcos quando da efemeridade do ato cênico. A voz de um autor que é obtida a partir de uma dimensão gráfica, mas que produz efeitos no real do corpo. Como explicita Vivés “a voz necessita menos de uma boca do que de um corpo” (2012, p.48). De fato, em Novarina esta voz que não compete apenas ao registro sonoro, também invoca o leitor-ouvinte à sede por saber a partir do sopro que flui a cada respiração de sua obra.

 

 

Referências

 

ARTAUD, A. O teatro e seu duplo; seguido por O teatro de Seraphin. São Paulo: M.Limonad, 1984, 226p.

BENJAMIN, W. Experiência e Pobreza (1933). In: BENJAMIN, W. Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119.

FREUD, S. As pulsões e seus destinos. (1915). In: FREUD, S. Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud: Edição Standard. Rio de Janeiro: Imago, 1996. Vol. IX.

KFOURI, A. O eu vazado ou deixar a carne falar. In: LOPES, A.L. (org.) Novarina em cena. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.

LACAN, Jacques. (1964) O seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

_________. (1968-69). O Seminário, livro 16: De um Outro ao outro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.

MALISKA, M.E. De uma voz sem palavras. In: LEITE, N.V. de A. De um discurso sem palavras. Campinas: Mercado de Letras, 2012.

NASIO, J.D. Cinco lições sobre a teoria de Jacques Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1993.

NOVARINA,V. Diante da Palavra. In: Revista Folhetim, n.15, Rio de Janeiro: Teatro do Pequeno Gesto, out-dez 2002.

___________. Valère Novarina no Rio – A onda da linguagem. In: LOPES, A.L. (org.) Novarina em cena. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.

SHAKESPEARE, W. Hamlet. Tradução de Millôr Fernandes. Porto Alegre: L&PM, 1999.

VIDAL, E. lng Novarina. In: LOPES, A.L. (org.) Novarina em cena. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.

VIVÈS, J.M. Se um discurso pode ser sem fala/palavras, ele pode ser sem voz? In: LEITE, N.V. de A. De um discurso sem palavras. Campinas: Mercado de Letras, 2012.

ZULUAGA, L.F.L. Introducción al pensamiento de Valère Novarina a partir de su Carta a los actores. In: Revista Colombiana de las Artes Escénicas, n.8, 42-52, 2014.

 

* Graduando do curso Bacharelado em Psicologia pela Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul). Bolsista-pesquisador (PIBIC/CNPq), participante na Maiêutica Florianópolis – Instituição Psicanalítica.

** Psicanalista, membro de Maiêutica Florianópolis – Instituição Psicanalítica, professor de Psicanálise na Universidade do Sul de Santa Catarina (Unisul).

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