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A arte, o pai, uma travessia?

Flávia Chiapetta de Azevedo

*Texto apresentado na Reunião Lacanoamericana em outubro de 2015.  Montevideo-UY.

 

O mito de Aristófanes sustenta a existência de uma espécie de androginia originária, um ser ao mesmo tempo masculino e feminino, num só corpo, que se teria dividido em duas partes como castigo dos deuses. Assim, cada qual permaneceria em busca de sua parte perdida, com a esperança de se fundirem e se completarem novamente.

Contrariando este mito, Lacan afirma que a “relação sexual não existe”. Isso significa dizer que nunca haverá o casal, homem e mulher. Há, no entanto, um porém, um filho pode unificar o casal.

Afirmar isso parece um desatino. Como pode um filho unir o casal se por causa dele aumentam os gastos financeiros, a preocupação e o trabalho? O filho constitui o casal papai e mamãe, e neste caso ele é o próprio conectivo “e”. Por exemplo, hoje o casamento civil é pouco usado, raramente a esposa incorpora o sobrenome do marido ao seu nome. Então, apenas um filho, que tem o sobrenome de mamãe e papai, pode dar existência ao casal.

Relato agora o sonho de uma analisanda: ela sonha que o pai precisava descer uma escada, muito alta, em forma de caracol, mas por estar acometido por uma doença neurológica progressiva há anos, não pode sequer andar. Ela sugere carregá-lo pelas costas e acrescenta: “Pode vir pai, ‘eu aguento’”.

O neurótico aguenta muitas coisas, faz sacrifícios, tudo para encobrir o furo resultante da não existência da relação sexual, por isso carrega o pai nas costas, sacrificando aquilo lhe é mais caro, o desejo. O pai que o neurótico carrega nas costas é o Pai imaginário, o pai idealizado, que sabe tudo, que tem o falo. É o pai com o qual se está em rivalidade: é em seu lugar que o menino quer ficar, e por isso mesmo mantém o pai num pedestal, para ele próprio, um dia, poder também ocupar aquele lugar. A menina, por sua vez, idealiza o pai na esperança de um dia receber dele aquilo de que foi privada, o falo.

Freud, em “Arruinados pelo êxito” (1937), surpreende, ao afirmar que a ruína do sujeito é desencadeada não quando ele fracassa, mas justamente quando atinge algum ideal. Um dos exemplos que Freud comenta é o de um professor universitário que nutria há anos o desejo de ser o sucessor do mestre que o iniciara nos estudos. Quando chega este momento, o professor cai numa melancolia que o deixa incapaz de toda e qualquer atividade durante vários anos. Cito Freud: “parece como se a essência do êxito consistisse em ter realizado mais do que o pai realizou, e como se ainda fosse proibido ultrapassar o pai” (Freud, 1979 [1936], p. 302-303).

Se o sujeito sustenta o Pai idealizado é para não se confrontar com a castração. Assim os “arruinados pelo êxito” sustentam o Pai ao preço de seu próprio fracasso, haja vista que ascender ao lugar do Mestre, atingindo seu ideal, levá-lo-ia à castração, porque o ideal não se sustenta como tal, aquilo que promete, não cumpre.

Meu objetivo, aqui, é pensar a seguinte afirmação de Lacan: “Prescindir do Pai à condição de se servir dele” (Lacan, 1975-76). Para nortear esta reflexão, sirvo-me da obra de Picasso, deixando-me guiar por aquilo que a arte revela: uma mostração do que ocorre no inconsciente. A escolha da obra de Picasso passa pelo impacto que me causou os quadros da série As Meninas (1957).

Pablo Picasso é um artista que muito cedo desenvolveu suas habilidades para a arte. A influência do pai, neste caso, é inegável. Das biografias que li, o pai é tido como um artista “fracassado”, no que diz respeito ao reconhecimento acadêmico, pois foi um pintor convencional, especializado em quadros com temática de flores e aves. Mas foi também professor nas escolas de Belas Artes em Málaga, La Coruña e Barcelona. Também ocupou o cargo de conservador-restaurador no Museu Municipal de Málaga. Na versão do catálogo do Museu Picasso, seu pai era “consciente de suas próprias limitações como artista, e logo apreciou o talento do filho e investiu em sua educação, disposto a dirigir sua carreira para que triunfasse ali onde ele havia fracassado”(Guia de la colección, 2014).

Ficar no âmbito do pai fracassado ou bem-sucedido é escolher a via da demanda e não do desejo. O neurótico encobre o vazio no Outro, identificando o ponto enigmático no desejo do Outro com a demanda. Oferece-se, então, com uma das vestimentas imaginárias do objeto a, fazendo-se ver, ouvir, chupar, cagar, para tamponar o furo do Outro. Deixar o pai cair, com seus fracassos e seus sucessos, é o princípio que faz o sujeito desejar.

No Seminário, livro 17, O avesso da psicanálise, Lacan (1969-70) levanta as questões: “se a castração é o que atinge o filho, não será também o que faz aceder pela via justa ao que corresponde à função do pai? (...) E não é isso mostrar que é de pai para filho que a castração se transmite?” (Lacan, 1992[1969-70], p.114).

Pablo Picasso inicia sua formação acadêmica em 1892, seguindo a tendência de sua época. Ingressa na Escola de Belas Artes de La Coruña, onde assiste aulas ministradas pelo próprio pai. Em Barcelona, cursa a Escola Provincial de Belas Artes, a Escola de Llotja e, em Madri, a Real Academia de Belas Artes de San Fernando.

Vale lembrar que a academia, nesta época, seguia a direção do Realismo. A formação artística estava baseada na cópia de modelos vivos, para que o artista se aproximasse o máximo possível do realismo na cena. O tema abordado nas pinturas eram cenas comuns do cotidiano.

Ciente dessas exigências, o pai de Picasso sugere ao filho pintar a cena do quadro que, mais tarde, ganhou menção honrosa, nomeado Ciencia y Caridad, de 1897. O próprio pai participa da cena, como o médico, sentado ao lado da cama. Picasso consegue, com apenas 16 anos, impressionar os críticos pela verossimilitude do ambiente retratado. Chama a atenção, por exemplo, o detalhe, a delicadeza do filete marrom abaixo da janela fechada, o qual resulta eloquente ao evocar um lugar simples e pobre.

 

O período de formação acadêmica chega ao fim em 1899, da mesma forma que a influência paterna. Picasso interrompe seus estudos na academia, a contragosto do pai, e segue seu próprio caminho.

Após a descoberta da máquina fotográfica, em 1826, a pintura deixara de ser realista e tornara-se imaginativa. O movimento modernista, do qual Picasso faz parte, diz respeito a um desprendimento da imagem rumo ao abstrato. Sete anos depois de interromper os estudos acadêmicos, em 1906, Picasso, com Les demoiselles d’Avignon, introduz o cubismo na arte moderna, promovendo um verdadeiro cataclismo.

 

Les demoiselles d’Avignon é um marco na história da arte. O quadro é considerado o “mais importante documento pictórico produzido até hoje pelo século XX” (Conceitos da arte moderna, 2000, p. 45). Na composição estão presentes cinco mulheres nuas; a cena tem como inspiração o interior de um bordel em Barcelona. Com esta obra, Picasso cria um novo enfoque da representação, inova na perspectiva, promovendo uma emancipação das aparências visuais apregoadas pelo Realismo.

Em outros termos, ele inventa uma nova maneira de pintar – vejamos um exemplo: a mulher sentada está de costas, mas sua cabeça está virada para a frente, numa posição inverossímil e, por isso, bem distante da proposta realista.

Vale lembrar que o movimento modernista se escreve a partir dos conceitos combinados de tradição e ruptura, de imitação e inovação. É comum, por exemplo, entre os pintores modernos, fazer um estudo interpretativo de uma obra preexistente. Os grandes mestres da pintura, como El Greco, Velázquez, dentre outros, foram referências para numerosas interpretações na arte moderna.

 

 

Seguindo a tendência de seu tempo, Picasso se dedicou ao estudo da tela As meninas, de Velázquez, de 1656. Antes mesmo de iniciar seu estudo, fez uma confissão importante ao amigo Jaume Sabartés: disse que se copiasse o referido quadro o faria do seu jeito: modificaria a luz, a posição de algum personagem... o fato é que, pouco a pouco, a tela se transformaria numa detestável Meninas para um pintor tradicional, mas seria as suas Meninas ([L’Atelier de Picasso, 1952], Guia da coleção, Museu Picasso, p.119).

Sabemos que As Meninas de Velázquez é o quadro mais analisado e comentado no mundo das artes por apresentar grande complexidade.

Foucault, em As palavras e as coisas (1966), chama a atenção para a relação entre o visível e o invisível presente na tela de Velázquez. “Olhamos um quadro de onde o pintor nos contempla.” O pintor é o olhar do quadro olhando para o expectador; diante do olhar do pintor, o sujeito se vê sendo visto pelo Outro. O espelho no fundo da sala também é uma representação surpreendente, além de tantas outras, porque, como já assinalado aqui, trata-se de uma obra muito complexa. O espelho não reflete nada daquilo que se encontra na cena do quadro. Ou seja, ele reproduz a imagem da rainha Mariana de Áustria e Felipe IV, que são as figuras que não estão presentes no quadro a não ser por este detalhe do espelho. Isso provoca muitas interrogações: o que pinta Velazquez? O olhar do pintor e o espelho no fundo da sala remetem ao irrepresentável, e é justamente esse ponto que convoca o sujeito ao trabalho. Ou seja, são os pontos enigmáticos da tela que tornam possível a transmissão.

Mais uma vez a arte nos instrui. Não estaria Velázquez, com suas Meninas, indicando que o que se transmite é da ordem do real? Da mesma forma, será que podemos dizer que a série As Meninas de Picasso é um testemunho da experiência do pintor sobre a incidência do real e seus efeitos nele?

Freud cita Goethe, em Totem e tabu (1979 [1913], p.188): “Aquilo que herdaste de teus pais, conquista-o para fazê-lo teu.” A herança que cabe a um filho não se refere a bens materiais, a conhecimento, nem a fracassos ou sucessos, mas sim à transmissão de um ponto impossível, a partir do qual o sujeito poderá ocupar uma posição desejante na vida. A herança que nos cabe é a de um nome, o Nome-do-Pai. Nome que imprime uma marca no sujeito, e que por isso lhe dá existência e também um lugar de pertencimento. Um exemplo são as marcas de ferro com as quais os fazendeiros marcam as rezes, traço que distingue seu gado do gado do vizinho. O Nome-do-Pai é um traço, sem sentido, mas que dá ao sujeito um lugar, uma filiação, um pertencimento, e o direito a herança.

Se Les Demoiselles D’Avignon de Picasso traz a marca de uma autoria, subvertendo a tradição antecedente, sua série As Meninas nos mostra que esta subversão não se dá sem uma referência aos que o precederam. Ir além do pai só é possível se o sujeito servir-se dele, servir-se de sua herança, da marca geracional que traz em seu rastro a emergência do real.

Ultrapassar o Pai equivale a fazer o luto do Pai, que é correlato ao luto do lugar de falta que o sujeito foi para o Outro. A herança que um Pai tem para transmitir a um filho é sua falta. Ao sujeito resta operar a partir desta falta, única forma de ascender ao desejo.

Picasso é um artistas que fez do nome uma herança. Sua obra é uma referência em termos de transmissão. Desta forma, podemos dizer que Picasso ultrapassa o Pai, na obra, deixa seu legado, sua marca, sem, no entanto, abandonar o nome, o Nome-do-Pai.

Referência Bibliográfica:

-FOUCAULT, M. As palavras e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

-FREUD, S. (1979). Edição standard brasileira das obras psicológicas completas de Sigmund Freud. Rio de Janeiro: Imago.

(1916). “Alguns tipos de caráter encontrados no trabalho psicanalítico”, Arruinados pelo êxito, v.XIV.

(1936). “Um distúrbio de memória na Acrópole”, v.XXII.

(1913 [1912-13]). “Totem e Tabu”, v. XIII.

-LACAN, J. (1969-1970). O Seminário, livro 17, O avesso da psicanálise, Rio de Janeiro: Zahar, 199

----------------. (1974 – 1975). O Seminário, livro 22, R.S.I., inédito.

----------------. (1975- 1976). O Seminário, livro 23, o sinthoma. Rio de Janeiro: Zahar, 2007

-Guía de La colección, Fundação museu Picasso de Barcelona: Madrid, 2014.

-Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.

 

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